Средневековые умы о музыке (отдельные штрихи)

По словам аль-Фараби, подчиняясь «синтаксису употребляемого языка», музыка также следует «правилам риторики и поэзии, т. е. законам двух видов искусства, связанных с диалектикой».

Что касается приравнивания мыслителем музыки к точным наукам, здесь нет никакой спонтанности, ведь Аль-Фараби, наряду с арифметикой, геометрией и астрономией, включал музыку в науку «математика», являющуюся, в свою очередь, (вместе с физикой, метафизикой и политикой) составной частью философии. В музыке «элементы, воспринятые из естественной науки, то есть из физики, логически предшествуют друг другу». «Элементы, взятые из геометрии и арифметики, следуют за ними, — писал он, — следовательно, нам нужно начать с изучения» физики.

Музыка, как и метрика, «связана с математикой, поскольку ее целью является изучение нот и всего, что с ними связано, как величин и количеств». Поэтому музыкальная наука заключается «в изучении видов мелодий», их сложении и понимании, «какими они должны быть», чтобы воздействие «проникало глубже и трогало сильнее». «Совершенное» соединение нот (аккорд) называется «согласием [гармонией]».

Говоря о совершенствах, подразумевающих гармонию а) группировки нот и ступеней (категория октавы — гамма, строй), составляющих одну и ту же мелодию; б) особых комбинаций, которым подчинены ноты; в) созвучия нот, интервалов, ритма, Аль-Фараби актуализирует соразмерность «созвучия тонов, издаваемых либо человеческим голосом, либо инструментами» [1].

Здесь можно обратиться к «Трактату о музыке» «Братьев чистоты», рассматривавшему, в том числе, вопросы о «метроритмических основах пения и законах мелодии, из которых состоит и все прочее». Пение включает в себя мелодию, состоящую из музыкальных тонов. В последние входят удары-накры и ритмы. В «основе всего этого» находится движение (звучание) и покой (пауза). В трактате «законы музыки» уподоблялись аналогичным «законам аруда», т. е. системы стихосложения, основанной на чередовании долгих и кратких слогов. Метроритмические формулы определялись базисом и законами (правилами) «всего, что составляет музыкальные тона», из чего «составляются мелодии» и «возникает пение у всех народов» [2].

Теперь уже, наверное, можно приблизиться к зарисовке о цифре 12 в музыке.

Музыкальные «двенадцать» через призму макамов и хал

В своем знаменитом труде «Основы азербайджанской народной музыки», опубликованном в 1945 году, выдающийся основоположник современного профессионального музыкального искусства Азербайджана Узеир Гаджибеков писал, что приступая двадцать лет назад «к работе по изучению основ азербайджанской народной музыки», он, «за неимением» каких-либо специальных трудов, относящихся к заявленной им теме, «должен был положиться исключительно на результаты собственных наблюдений, тщательных исследований и глубокого анализа всех образцов и форм» музыки своего народа. Но его выводы о стройной системе «строгой консеквентности построения звукорядов азербайджанских ладов» для некоторых из музыкантов казались невероятными, нарочито подведенными. Хотя «на примерах из образцов народной музыки» он «доказывал правильность выдвинутых положений».

В этом контексте У. Гаджибеков останавливается на брошюре азербайджанского музыковеда XIX-XX вв. Навваба Карабаги из Шуши под названием «Визухиль Аргам» («Разъяснение цифр в музыкальной науке») [3/а, б]. Навваб, опираясь на исследования видных философов и музыковедов мусульманского Востока (Фараби, Ибн-Сины, Сафиаддина Урмеви, Абдульгадира Марагаи) и античного периода (Платон, Аристотель), предоставил сведения о сущности музыки, музыкальной эстетике, проблемах исполнительства, эмоциональном воздействии музыки на слушателей, её целительных возможностях [4].

У. Гаджибекова особо заинтересовали изыскания выдающегося ученого-музыковеда, композитора, поэта, каллиграфа XIII века Сафиаддина Урмави (этнического азербайджанца), автора фундаментальных работ в области музыкальной теории «Рисалейи Шерефийе» и «Китаб уль адвар» («Книга о периодах или о кругах»). В 1940 году по инициативе У. Гаджибекова это произведение было привезено в Баку из Стамбульской библиотеки Нури-Османия [5].

Вот тут и начинается самое интересное. В преломлении ко вкладу С. Урмави в сокровищницу мировой музыкальной теории У. Гаджибеков подчеркнул, что достигшая к XIV веку «своего высшего расцвета» музыкальная культура народов Ближнего Востока «гордо возвысилась в виде двенадцатиколонного и шестибашенного сооружения», с высоты которого открывался вид на все четыре стороны света: от Андалузин до Китая и от средней Африки до Кавказа. 12 колонн «представляли собою 12 основных мугамов, a 6 башен — 6 авазат» [3/б].

Аваз (авазат – араб. мн. ч. от перс. аваз – букв. «напев» голосом) — ладовая структура. Все значения понятия «аваз» сосуществуют в иерархической соподчинённости и взаимопроникновении. Так, авазом можно назвать любое культивированное пение, подразумевающее тесную связь со смыслом, ритмом и драматургической логикой пропеваемого поэтического текста. В качестве ладовых структур авазы, развиваясь в звуковом поле, вносят в него некоторую специфическую эмоционально-психологическую окраску [6]. Авазы также имели свои наименования и уточняли мелодические характеристики лада [7].

Речь идет о том, что С. Урмави, которого британский музыковед, композитор, дирижёр, крупнейший исследователь арабской музыкальной культуры ХХ века Генри Джордж Фармер назвал «первопроходцем» в создании школы «теории систематики» [8], «привел в порядок систему звуковых комплексов», составляющих базу «азербайджанской, а также музыки всего Ближнего и Среднего Востока». На основе чего он создал совершенную таблицу (табулатура), показав звукоряды 12 ладов (магамы, макамы) и 6 авазов [5]. В приведенной таблице, как пишет глубокий исследователь творчества Урмави, советский и азербайджанский музыковед, заведующая отделом истории и теории азербайджанской музыки Института архитектуры и искусства НАН Азербайджана Земфира Сафарова, обозначены круги двенадцати магамов [9].

Даже вне аналогии с двенадцатью кругами молитвы при шести пожеланиях мира суфийского братства Чиш-ти все равно интересно, не правда ли? Возможно, будет еще интереснее, если не сказать познавательнее, если попытаться более конкретно разобраться в этих «музыкальных двенадцати», да к тому же в аспекте тех самых суфийских макамов и халов.

Как подчеркивает иранский композитор и музыковед, основатель Центра современной музыки Санкт-Петербурга Мехди Хоссейни, инициатор введения термина «макам» в музыку С. Урмави, описавший двенадцать его основных разновидностей, представил в подготовленной им таблице общую систему «всех макамов», которая «намного позднее будет подхвачена и развита в работах других исследователей» [10].

Мы помним, что в переводе с арабского макам — букв. положение, стоянка, место стоянки. Но, как пишет доцент кафедры истории музыки Российской академии музыки (РАМ) им. Гнесиных Тамила Джани-заде, «при попытках определить, что же есть макам как понятие музыкальной культуры и что составляет его сущностные структурообразующие признаки», возникают значительные методологические трудности. Макам трактуется в прямом значении слова («место»), как звуковысотная структура (ладовый звукоряд, тип мелодии, мелодическая модель), способ (принцип) развития, жанр, модель для импровизации, канон (жанровый, художественный, технологический) и т.д. В этих «представлениях» просматривается упорное стремление «ухватить» специфику рассматриваемого феномена, включив его «разными путями в общемировую музыкальную культуру». Но для «понятийного описания» данной музыкальной формы «необходим более широкий контекст культуры, обращение к тем ее немузыкальным духовным пластам, с которыми музыка в определенный исторический период особенно сближалась». Такими явлениями видятся «поэтическая газель и суфизм», повлиявший на ее «жанровые особенности» [11].

Ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания Министерства культуры России Гюльтекин Шамилли отмечает в этой связи, что одна из моделей «звуковысотных грамматик музыкального языка», выработанных в классический период философии музыки (X-XV вв.), «в качестве предмета исследования рассматривала мелодию». Вторая — формировавшаяся (в том числе) под влиянием философии суфизма — ставила во главу угла «музыкальный тон» (являвшийся «единственной единицей») и его «различные состояния» (халы? — прим. Авт.), как, например, «составление, соединение и сопряжение, понимаемые субстанциально как интервал, тетрахорд/пентахорд, звукоряд» [12].

М. Хоссейни пишет, что макам — «прежде всего, звукоряд», но также это «связь с конкретным напевом», определенные мелодические обороты, тоны, ступени, интервалы. Поэтому термин использовался музыкантами для обозначения разных явлений и разных сторон одного явления [10]. Г. Шамилли же определяет макам не просто базовой структурой, представляющей «ряд звуков, расположенных по высоте в определенном диапазоне», а интегрантом «типов связи в единицах музыкального языка» (между звуками, реализуемыми «в собственно музыкальной речи») [13].

Потому под макамом подразумевается смысл, скрытый «в грамматике музыкального языка», понимаемой как пространство «логико-смысловой грамматики» исламской культуры [12]. А. Смирнов раскрывает, что «единство» такой грамматики «означает единство культуры», сегменты которой создают между собой «удивительную согласованность», благодаря чему «смысловые поля, образующие культуру, оказываются выстроены», будто «по единому плану» [14].

Здесь Г. Шамилли, ссылаясь на одного из крупнейших теоретиков музыки, выходца из исторической области Азербайджан Абдулгадира Мараги, служившего при дворе Тимура в Самарканде, отмечает, что «в одном и том же тоне потенциально существует высокость, низкость, сочетаемость и несочетаемость». Однако «актуально он образуется с присоединением другого тона», т. к. перечисленные выше категории находятся «между двумя тонами». Т. е. они очевидно проявляются «на остановке сопоставления (дар макам-и санджиш) и соотнесенности с другим тоном, за исключением того, если мы говорим», что «имеется различие между благозвучностью и приятностью [тонов]» [13].

Если в X-XII вв. в трудах аль-Фараби и Ибн Сины рассматривались вопросы «грамматики музыкального языка» и «соотнесенности мелодий с медициной, небесными сферами и т.д.», в XIII-XV вв. аль-Урмави вносит принципиальные изменения в «музыкально-теоретическую систему», создавая  систему «звуковых соединений». Важнейший нюанс тут в том, что «для понимания принципов описания грамматики музыкального языка» в средневековой науке «важны пространственные представления звуковых отношений, выражаемые в виде графических моделей и связанные с метакатегориями явное/скрытое (захир-батин) и основа/ответвление как базовыми для теоретического мышления классической исламской культуры в целом» [15].

О «круговороте», порядке и гармонии

На том историческом этапе исламской культуры, продолжает Г. Шамилли, «отношения между структурными единицами мелодии и ритма изображались» в модели «центр/круг», в целом «отражавшей соотнесенность между единичностью Бога и множеством сотворенного мира». Эта модель является «ключевой для описания всех грамматических единиц, таких как музыкальный тон, интервал, тетрахорд/пентахорд, соединение, звукоряд с целью понимания мелодии как наивысшей композиционной системы и интегранта всех уровней музыкального языка». Не случайно, основным понятием для обозначения полноты звуковых соединений являлся «круг» (даире), мыслившийся в качестве линии, «начало и конец которой замыкаются в одной точке» [15]. Т. е. в музыкальном круге замыкались (соединялись) крайние звуки музыкальной хроматической гаммы, под которой понимается гамма с полутоновым расстоянием между ступенями, насчитывающая 12 звуков в пределах октавы.

В этом «круговороте» нет ничего удивительного, ибо, как писал аль-Фараби, любой желающий «изучить теоретическую философию, начинает с чисел, затем восходит к величинам», после чего подступает к прочим вещам, с которыми связаны эти самые числа и величины; как, например, «перспективы и движущиеся величины», коими являются «небесные тела, и музыка» [16].

Ну а если музыка в качестве «движущейся величины» соответствует небесным телам, может ли она «внутри себя» избежать цикличности или «кругооборота»?

Потому, как отмечает Т. Джани-заде, С. Урмави стал опираться на звукоряд не в пределах интервала кварты, а в пределах октавы (обозначенной в качестве периода или «круга»), т. к. именно через нее возникало повторение начального тона. Свой трактат по музыке он назвал «Книгой кругов», поскольку понятие «круг» у автора подразумевало не только упорядочивание музыкальных структур (ладов и ритмов), но и философское соотнесение музыки с явлениями немузыкальными, имевшими также циклическую природу — с зодиакальным кругом и пр. При различных комбинациях интервалов и групп тонов музыкант смог получить теоретически множество октавных звукорядов, среди которых он выделил 12 наиболее часто исполняемых звукорядов ­«кругов» [7]. Макамы как раз «описываются в круге», возникающем в результате «их систематизации на основе кварто-квинтовой системы» [11].

Г. Шамилли отмечает, что в «собственной культуре» аль-Урмави «представления о порядке и гармонии не связывались с иерархической организацией». То есть, с учетом понимания под иерархической структурой четко определенной иерархии, управление которой исходит из одного центра, в данном случае порядок и гармония оказывались «внутри» не вертикальной системы «управления», а горизонтальной. Урмави описывает звуковысотную систему, «каждый тон которой является опорой мелодического высказывания».

«Единица звуковысотной грамматики — тон» понимается аль-Урмави «не как субстанция, занимающая равное себе положение, а процесс, или логическое отношение двух звуков, актуально равное интервалу». Точно так же все остальные звуковые структуры (интервал, тетрахорд, пентахорд и октавный звукоряд) являются преобразованиями единственной единицы-тона в таких процессах, как «составление», «соединение» и «сопряжение». Тем самым, связность категорий «тон», «интервал», «тетрахорд» и т.д. в языковой грамматике аль-Урмави «принципиально иная, нежели в теории предшественников, где каждая из этих структур описывается как «вещь»-субстанция, обладающая акциденциями» [17].

Говоря иными словами, в отличие от акциденции, обозначающей «случайное, почти всегда несущественное свойство вещи» [18], Урмави фактически вводит предусмотренный порядок, где все взаимосвязано, что ведет к гармонии. В частности, мелодию С. Урмави также рассматривает совокупностью «различных тонов, упорядоченных по определенному принципу сочетаемости и связанных с выговоренностями, которые указывают на смыслы» [19]. Здесь Г. Шамилли приводит сказанное аль-Мараги: «Двенадцать звукорядов произошли, несомненно, от собственной основы». Известные всем звукоряды в действительности называют «основы» и «ответвления». По Шамилли, анализ отношения «основа–ветвь» показал, что «переход в полной системе осуществляется через один общий тон (реже два или три тона), тогда как все остальные тоны различны», т. е. отношение «основа–ветвь» точно так же «не является иерархическим, а рядоположенным». В любом случае, у аль-Мараги обнаруживаются «две парадигмы в языке описания звуковысотных грамматик»:

иерархическая, связанная «c аналитическим методом и родовидовым соотношением части и целого»;

неиерархическая, связанная «с синтетическим методом и рядоположным отношением части и целого».

По мнению Г. Шамилли, «возвращение к началу» — это поворот от «неиерархической парадигмы в организации звуковых структур, найденной в середине XIII века в «Книге о “кругах”» аль-Урмави, к иерархической «полной системе» и «аналитическому методу исследования» [17].

Таким образом, здесь уже фигурирует и горизонтальная, и вертикальная связь. В свете чего проректор Бакинской музыкальной академии Гюльназ Абдуллазаде, отмечая формирование философии мугама (один из основных жанров и общее название ладов азербайджанской традиционной музыки) в русле (в т. ч.) суфизма, пишет:

«Восхождение единичного, конкретного к всеобщему и соединение с Истиной, с Абсолютом — эти философские идеи, лежащие в основе искусства макамата, определили художественную концепцию мугама». Наиболее «глубокой мыслью музыкальной эстетики Востока является мысль о тяге человека к мировой гармонии и слиянию», а «музыка являлась средством для совершенствования нравственности». Поэтому, согласно восточным воззрениям, высшей целью музыки было определено «вхождение в сферу высшей гармонии», постижение которой под силу человеку «с совершенной нравственностью» [20, 21].

К слову, как отмечается, знаменитые бакинская и карабахская школы мугама, очевидно, окрепли и сложились в том виде, в каком они дошли до нас, в конце XV и начале XVI века, в период образования и расцвета суфийского ордена Хаяватиййа во главе с Сеидом Йахья Бакуви в Баку и его любимым мюридом Омаром Рушани в Карабахе [22].

Теймур Атаев

Продолжение следует

Список источников:

1. Аль-Фараби. Естественно-научные трактаты (скачать)

2. Цит. по: М. Г. Myраки. Ритм в "Трактате о музыке" Братьев Чистоты

3. Узеир Гаджибеков. Основы азербайджанской народной музыки

а/http://musbook.musigi-dunya.az/ru/pred.html

б/http://musbook.musigi-dunya.az/ru/history_inf.html

в/http://musbook.musigi-dunya.az/ru/introduction2.html

г/http://musbook.musigi-dunya.az/ru/main_status.html

4. Навваб Мир Мохсун Гаджи Мирахмед оглы (1833, Шуша - 1918, Шуша)

5. Урмеви Сафиаддин

6. См. подр.: Аваз

7. Тамила Джани-Заде. Исламская музыка

8. A History Of Arabian Music by Henry George Farmer

9. З. Сафарова. Научное наследие Сафиаддина Урмави. Трактат "Китабуль-адвар". В книге: "История музыки Азербайджана". Баку, 2014, с. 307

10. Мехди Хоссейни. О макаме в персидском музыкознании X-XV веков

11. Т. Джани-заде. Хал-макам как принцип искусства макамат. В сб.: "Суфизм в контексте мусульманской культуры" (скачать)

12. Шамилли Г.Б. Архитектоника иранской музыки: смысл в аспекте звуковысотной грамматики музыкального языка

13. Г. Б. Шамилли. Классическая музыка исламского мира в аспекте проблемы части и целого

14. А. Смирнов. Логико-смысловые основания арабо-мусульманской культуры: Семиотика и изобразительное искусство

15. Г. Б. Шамилли. Классическая музыка Ирана: правила познания и практики (о книге и новых аспектах изучения феномена)

16. Аль-Фараби. Афоризмы государственного деятеля

17. Гюльтекин Шамилли. Комментарии к “Кругам”» 'Aбд аль-кадира бин Гайби аль-Хафиза аль-Мараги

18. Акциденция

19. Цит. по: Шамилли Г. Б. Модели музыкальной речи

20. Гюльназ Абдуллазаде. Философская сущность азербайджанских мугамов

21. "Цель музыки - вхождение в сфеpу высшей гаpмонии"

22. Чингиз Каджар. Старая Шуша