RSS Контакты
Азербайджанская Республика

Музыкальные «12» через призму суфизма: Суфийские макамы и халы в музыке (часть 3)

30.06.2017 | Исламская культура

Суфизм в музыке или музыка в суфизме?

В преломлении к озвученной теме актуально рассмотреть (пусть в общих чертах) аспект «реальных» взаимоотношений суфиев с музыкой.

Российский исследователь И. Л. Иноземцев пишет, что в суфизме «музыка введена в арсенал средств, используемых для общения с Богом» и является «ритуальной частью сама» [1]. Сама включает в себя пение, игру на музыкальных инструментах, танец, декламацию стихов и молитв, ношение имеющих символическое значение облачений и др.; олицетворяет мистическое странствие на пути духовного восхождения к совершенству; представляет собой разновидность зикра (поминание), под которым понимается исламская духовная практика, заключающаяся в многократном произнесении молитвенной формулы, содержащей прославление Бога [2].

На основе памятника пуштунской литературы XVII века «Дастар-нама» («Книга о чалме») И. Иноземцев «наиболее распространенными способами достижения мистической связи с Богом» определяет «халват» — долгую практику «медитаций в уединении», и сама — «блаженное слушание, своего рода коллективная медитация, культ, совершаемый с использованием музыкальных средств». В «культовой музыке сама», при сосредоточении мыслей на мистическом объекте благодаря возникновению своеобразной «обратной связи» с его «осознанным образом», вполне может возникать «возвышенное духовное состояние, находящееся над простым эмоциональным восприятием музыкально организованного потока звуков» [1].

В этом контексте, первой степенью «слушания» аль-Газали называл «понимание слышимого и сведение его к смыслу, доходящему до слушающего». Понимание способствует возникновению состояния экстаза, который, в свою очередь, «приводит в движение части тела». Наивысшей стадией является «сведение слышимого к своим состояниям в общении со Всевышним Аллахом», в основе чего — «познание» Аллаха, «встреча с Ним, приход к Нему, с помощью тайного созерцания и открытия завесы» [3]. (В скобках отметим, что эта мысль философа полностью пересекается со сказанным в пехлевийской книге «Динкард» (Деяние Веры), называемой энциклопедией «ортодоксальной заратуштрийской традиции» (зороастризма) [4]: «Познанием Бога человек все более приближается к Нему и, наконец, видит Его безо всякой завесы своим духовным взором») [5].

Отсюда, по словам аль-Газали, просматривается «путь» индивидуума и возникающие в нем «состояния» (хал), через которые «он проходит в своем поведении», будучи в своего рода внутреннем «поиске». Здесь и проявляется возможное «излучение страсти и волнение», вследствие чего человеком «завладевают состояния, отличающиеся от его обычных, и перед ним открывается широкая возможность применять звуки к своим состояниям» [3]. В данной связи Урмави конкретизировал, что одни макамы «вселяют в душу приятную и трепетную радость», другие «наводят» чувства «грусти, печали и томления» [6].

В этом контексте персидский поэт, суфийский шейх, теолог, философ, теоретик музыки XV в. Абдурахман Джами фиксировал, что «каждый из 12» макамов «обладает своим особым воздействием» на слушателей, «помимо общего для всех них свойства доставлять наслаждение». Некоторые «возбуждают силу и храбрость», вторые — «пригодны для возбуждения веселья и радости», третьи — «вызывают печаль и горесть» [7]. (Возможно, здесь читатель может вспомнить  ладовые наклонения — мажор, минор.)

Т. е. музыкальные макамы — это как бы стадии суфия по «достижению», пусть на мгновение, ощущения «реального» Света Аллаха. Нет, не в плане «физического дотрагивания» до Творца, а, скажем, как некое духовное «единение» посредством цикла (круга), когда идет восхождение «на вершину» (через те или иные внутренние состояния — макамы), а затем возвращение. Т. е. музыкальные макамы (лады?) — это и есть стадии слушателя духовного ощущения «единого мира» с Создателем.

С учетом же актуализации аль-Газали смысловой нагрузки («начинки») музыки, вполне очевидно, что речь идет не просто о некоем «любительском» восторге от звуков или мелодии, а от реального ощущения своего состояния, как трамплина к духовному «прикасанию» к Свету Величайшего. Тонкость тут в том, что у суфиев были своего рода правила (нормы) пути ли к Аллаху, созерцанию ли «Света» (вспомним видимое/невидимое), поэтапных состояний к приближению недостижимого, но могущего оказаться на «близком уровне». Эти правила (нормы) и сказались на четком подходе к определению музыкальных макамов (достижение внутренних ощущений посредством музыкального искусства).

И. Иноземцев приводит главу «О правилах сама'» из старейшего иранского трактата по суфизму «Кашф ал-махджуб» («Раскрытие скрытого») Джуллаби ал-Худжвири (XI в.): «Необходимо, чтобы участвующий в сама готов был принять Божественную эманацию» в целях достижения в ней «совершенства». При этом не пытаясь «отвергнуть» власть Истины на этапе ее утверждения в сердце и «не привлекать» в случае утери ее силы. Другое дело, что нечестивцы из числа суфиев «из всего этого создали культ,  выбросив» из религии «весь истинный смысл». И. Л. Иноземцев не исключает, что «состояние мистического экстаза, внешне проявляющееся в ритуале сама в виде неконтролируемого двигательного возбуждения или танца, имеет связь с местными доисламскими культами» [1].

В обрамлении круга и спирали

Данную ситуацию с психологической точки зрения описал советский и российский лингвист, филолог, один из создателей «теории основного мифа» Владимир Топоров. Возможно, кто-то усмотрит в представленном «сюжете» путь к Храму, находящемуся на «земной» площадке. Но мы попытаемся «войти» в описательную часть психолога в аспекте «видения» пути связи с Высшей Силой в материально-духовном обрамлении. По Топорову, к «центру пространства ведет путь, образ связи», т. е. нечто связующее «самую отдаленную и труднодоступную периферию и все объекты, заполняющие и/или образующие пространство, с высшей сакральной ценностью, находящейся в центре».

Движение «по пути в мифопоэтическом пространстве превращает потенциальность пути в актуальную реальность и подтверждает действительность-истинность самого пространства, "пробегаемого" этим путем, и, главное, доступность для каждого познания пространства, его освоения, достижения его сокровенных ценностей». Аспект движения как внутренняя характеристика пространства особенно выявляется в тех обозначениях пространства, которые обнаруживают связь с названиями орудий движения (например, колеса) (а если сказать макамы и халы? — прим. Авт.); кстати, «и само пространство в его целостности нередко обозначается как круг». Конец пути «образует главное силовое поле пространства, без преодоления которого центр недоступен. В этом конце находятся высшие сакральные ценности, признаваемые в данной модели мира». Где бы ни находились «начало и конец пути, существенно», что «опробуется» («проверяется») все «пространство» (фактически за счет макамов и халов — прим. Авт.) и что «достижение конца всегда обозначает выполнение задачи». Поэтому успешное прохождение пути («достижение цели») открывает «доступ к этим сакральным ценностям и связанному с ними изменению статуса»: человек «становится святым, подвижником» [8].

Экстаз в данном плане видится моментом духовного приближения к Аллаху, ощущение «единения» со Всевышним и возвращения. Согласно М. Фичино, «этот единый круг, идущий от Бога к миру, и от мира к Богу», имеет три наименования: красота, «поскольку, приходя в мир, охватывает его – любовью; поскольку, возвратившись к своему создателю, соединяется с ним, – наслаждением» [9].

Рассматривая этот «круговорот», нелишне обратить внимание на умозаключения американского психолога XX века Клера Уильяма Грейвза, являющегося основоположником теории уровней развития человеческих биопсихосоциальных систем и называющего человека открытой развивающейся системой. Рассуждая о спиральном развитии мировоззренческих систем, в основные идеи теории спиральной динамики ученый вкладывает «развитие каждого отдельного человека и всего человечества», протекающего «по спиральной траектории» — через «последовательный ряд уровней» (макамов? — прим. Авт.): «выживание», «мистицизм», «тяга к порядку», «служение высшей цели», «материализм», «стремление к общему благу». На следующих уровнях «происходит раскрытие личностного потенциала и единение людей друг с другом».

Уровни, «каждому из которых соответствует свой» социокультурный «мем» и условный цвет, «характеризуют не типы людей, а способы мышления». Каждый уровень проходит стадии зарождения, кульминации и угасания [10]. (Круг замкнулся? До размыкания? Или круг без конца?). Отметим, что в символическом значении спираль подразумевает «схематический образ эволюции Вселенной» [11].

Ключевым моментом в концепции спиральной динамики Грейвза является его убеждение в обладании людьми внутренней способностью существовать на различных уровнях психологического развития и даже добавлять новые. Это не какие-то «лучшие» или «худшие» состояния (хал? — прим. Авт.); они лишь отражают различные взгляды на то, что из себя представляет мир, и сложность его устройства. Данный вывод подтверждается последними находками в области нейрологических исследований, в соответствии с которыми пробуждение новых функций мозга/сознания обусловлено (в т. ч.) способностью мозга/сознания человека оперировать одновременно в рамках нескольких подсистем, некоторые из которых активны, а другие — относительно пассивны.

Динамика Спирали активируется взаимодействием между внутренним состоянием сознания (халы? — прим. Авт.) и внешним миром. Когда течение Времени действительно изменяет внешние условия, стресс настолько пробуждает наши внутренние ресурсы, что в ответ мы можем добавить новые (или реорганизовать старые) мимы. Такое последовательное наслоение адаптирующихся образов мышления человека подобно годовым кругам дерева. Каждое кольцо отражает окружающие условия в течение года. Смена «сезонов» в жизни человека оставляет кольца в системе мимов, проявляющиеся в культуре и психосоциальном развитии. То, кем вы являетесь сегодня, были вчера и будете завтра, в большой части формируется условиями, с которыми вы сталкиваетесь на разных этапах своей жизни.  «Стоянкой» же (макам? — прим. Авт.) выступают «физические условия, естественная и искусственная экология, в которой находится индивидуум или группа» [12].

«Двенадцать» в европейской теории музыки XVII века

Как подчеркивал У. Гаджибеков, основные азербайджанские музыкальные лады построены «от каждого тона 12-ступенной хроматической гаммы», которую «октава в азербайджанской музыке» содержит в себе «так же, как и в европейской» [13/а, б]. Ну а раз речь зашла о европейской музыке, наш взгляд на цифру 12 в музыкальном облачении будет неполным, если мы не затронем «евро-поле».

Для начала можно обратиться к понятию «темперация» (от лат. «temperatio», означающего соразмерность, правильное соотношение). Под этим  музыкальным термином понимается выравнивание соотношений между ступенями звукоряда, установление системы звуков различной высоты [14].

Одна часть исследователей оперирует информацией об открытии в 1691 году немецким теоретиком музыки, органистом, композитором Андреасом Веркмейстером математического решения проблемы равномерного строя октавы, по которому «все соседние звуки должны соотноситься» по вычисленной им частоте. В результате чего «12 минимальных звуковых переходов будет равно удвоению частоты, то есть равно октаве» [15].

Другие специалисты первенство в теоретическом обосновании равномерной темперации отдают Марену Мерсенну (Marin Mersenne), французскому математику, физику, философу и богослову, теоретику музыки (XVII в.). Он известен (в т. ч.) как исследователь «чисел Мерсенна», играющих важную роль в теории чисел, криптографии и генераторах псевдослучайных чисел. В данном аспекте, прежде всего, отметим, что, как фиксируется в шеститомной «Музыкальной энциклопедии» (1973-1982 гг.), из трудов Мерсенна отчетливо просматривается  нахождение им гармонии во всём, образующем порядок, связь, пропорциональность. Одной же из сфер проявления всеобщей, мировой гармонии является музыка [16].

Как красота Вселенной основана на равновесии всех ее частей, пишет он, так и благозвучность музыки является следствием правильного сочетания консонансов, служащих в композиции главной составной частью. А «звучание диссонансов» — это беспорядок, который вносят в жизнь «страсти и пороки». Поэтому «в гармонии нет элементов, которые нельзя было бы сопоставить с моральными свойствами человека. С их помощью мы постигаем гармонические, арифметические и геометрические основы всех добродетелей и все, что может создавать наше воображение» [17/а].

Консонанс (созвучия) у Мерсенна означает радость, дружбу, спокойствие, а диссонанс — борьбу, поэтому, как утверждает он, «каждый любящий порядок человек получает больше удовольствия от консонанса, чем от диссонанса» [18]. В этом разрезе, высказываясь о создании природой интервалов диатоники, мажора и минора, он говорит, что интервалы в музыке могут «отобразить движения тела, души, первоэлементов и небес». «Большие интервалы, образующиеся при движении вверх и вниз, вызывают чувство печали и слезы, особенно, если счет идет на два. Счет на три вызывает веселое настроение» [17/в, б].

Не правда ли, что в сказанном М. Мерсенном звучат знакомые нотки, невидимой нитью соединяющиеся с подходом к музыке арабских ученых, включая описания состояния души (халы) слушателей при их «пути» ко Всевышнему?

Так вот, рассуждая «обо всех песнях», встречающихся «на практике», М. Мерсенн пишет, что «они распадаются на столько видов, сколько имеется различных ладов, т. е. на двенадцать» [17/г]. С учетом же «неровного разделения октавы на 12 полутонов» он предложил «разделить диапазон органов на двенадцать равных полутонов» [19]. Говоря иными словами, в открытом им 12-ступенном темперированном звукоряде (строе), установившемся в музыкальной практике, октава (интервал величины 1.000) делится на 12 одинаковых частей — полутонов, соответствующих интервалу малой секунды [20].

«Геометрическая» музыка в гармонических кругах

Здесь можно отметить, что в 2008 году американские  специалисты в области теории музыки Клифтон Каллендер (Clifton Callender) из университета Флориды, Ян Куинн (Ian Quinn) из Йельского университета и Дмитрий Тиможко (Dmitri Tymoczko) из университета Принстона разработали новый метод анализа и классификации музыки, получивший название «геометрическая теория музыки» (вспомним Аль Фараби — прим. Авт.). С его помощью основные музыкальные структуры и преобразования переводятся на язык современной геометрии. Каждая нота в рамках новой теории представляется как логарифм частоты соответствующего звука. В частности, октава соответствует числу 12 [21].

Возвращаясь же к ракурсу темперации, отметим, что как фиксировал советский музыковед первой половины ХХ века Алексей Оголевец, 12-ступенная темперация «универсализирует 12-звучную тональную систему». Развиваясь «по гармоническим кругам», тональная система захватывает в своем развитии «6 кругов» и, исчерпывая «свои 12-звучные границы», переходит «в зону тотального рассеяния» [22/а, б]. Последовательность звуков через секундовый интервал в 12-ступенном строе замыкается через 6 шагов (образуется интервал октавы по отношению к исходному звуку) [20].

Интересное соотношение, однако, возвращающее нас к 12 макамам и 6 авазам, а также все той же «круговой системе».

Советский и российский органист, музыковед, искусствовед Александр Майкапар конкретизирует, что «движение по тональностям, в основе которых лежат темперированные интервалы, может быть продемонстрировано квинтовым кругом, в котором по прохождении всех 12 ступеней мы попадаем в ту же точку (звук), с которой начали свой путь». А. Майкапар подкрепляет озвученное двумя рисунками. Первый («квинтовый круг») выглядит как окружность, внутри которой помещены круги с диезами и бемолями; а 12 лучей из центра направлены на ноты. Второй же рисунок («квинтовая спираль») представляет из себя спираль в форме переплетающихся друг с другом (или друг в друге) трех овалов (эллипсов) [23].

Согласимся, что в вышеописанном уверенно проявляется полнейшая стыковка мыслей (взглядов) европейских ученых-новаторов с выдающимися мыслителями средневекового мусульманского мира. И хотя на первый взгляд может показаться, что идентичность усматривается исключительно в музыкальном векторе, но, как мы видели и видим, искусство музыки не является неким самостоятельным звеном в «программе» величественного мироздания, созданного Всевышним. Ведь музыкальное искусство — это часть общемирового порядка, потрясающей Вселенской гармонии. Значит, взгляд на музыку, с нахождением в ней ладов, тональностей, ступеней (вопрос не в конкретных категориях) — это восприятие жизни! Отношение к ней. Поиск своего места в мире и мира в себе. Это желание приблизиться к пониманию Великого Творчества! Отсюда — нахождение новых музыкальных тонов (только ли музыкальных и только ли тонов?) в различных частях света, ведь все человечество живет под одной «крышей», стремясь приближаться к новым вершинам. И, как проявляется, цифра 12 — лишь небольшое зернышко в данном «проекте». Но есть ли что-либо незначительное в блестящем произведении Бога под названием Вселенная?

«Фауст-симфония» и современность

На этой ноте последуем дальше в волшебный (или реальный?) мир «двенадцатого числа». На поверхности высвечивается «Фауст-симфония» выдающегося венгерского композитора, пианиста-виртуоза, педагога, дирижёра XIX века Ференца Листа. Это была его первая симфония. Вот как описывает ее начало советский музыковед, пианист, педагог, искусствовед Михаил Друскин.

Первая часть «открывается медленным вступлением. Лист нашел уникальную для XIX века, поразительную по точности музыкальную тему для выражения неразрешимых сомнений, разъедающих душу героя»; «использованы последовательно все 12 полутонов, ни один не является тоникой-устоем» [24]. Как прокомментировал один из слушателей произведения, «симфония начинается с неповторяющейся серии из двенадцати нот» [25].

Ну а М. Друскин в аспекте первой части листовской симфонии продолжает: темы «воплощают разные стороны противоречивой натуры героя»; «беспокойная, вихревая главная передает поиски ускользающей истины, стремление к бесконечному знанию. Страстная, пылкая связующая — жажду неизведанного счастья»; «горделивая заключительная в маршевом ритме — героический порыв, готовность к борьбе». Хотя темы «кажутся совершенно самостоятельными», в них можно «расслышать хорошо знакомые мотивы вступления. В этом — новаторство Листа, с поразительной изобретательностью применяющего разработанный им метод трансформации тематизма: различные, нередко противоположные по образному содержанию темы оказываются неузнаваемо преобразованной одной, изначальной, либо вырастают из единого тематического зерна». Завершается «кода, подобно вступлению, мрачной басовой репликой: роковой круг замкнулся» [24]. 

Вот спрашивается, не макамы ли с халами описываются в анализе произведения, к тому же в обрамлении констатации цикличности («круг замкнулся»)?

А если обратиться к творчеству австрийского и американского композитора, педагога, музыковеда, дирижёра, публициста ХХ века Арнольда Шёнберга? Его называют автором 12-тоновой додекафонии, подразумевающей технику музыкальной композиции, использующей серии из «двенадцати лишь между собой соотнесённых тонов». Говоря иными словами, он приравнял значение нот хроматического ряда к нотам диатонической гаммы, создав на месте старой гаммы, состоящей из семи нот, новую — из двенадцати.

Вот, что пишет искусствовед, преподаватель кафедры междисциплинарных специализаций музыковедов Московской консерватории им. П.И. Чайковского Антон Ровнер о Втором струнном квартете Шенберга, написанном в 1908 году. Первая часть обладает относительно быстрым темпом и написана в сонатной форме. Она выражает состояние жалобы, скорби, распада и декаданса. Вторая часть обладает быстрым темпом и написано в танцевальном жанре Скерцо. Третья часть обладает медленным темпом; вступает сопрано с вокальной линией на стихотворение Штефана Георге «Литания»:

Глубока печаль, мрачно окутывающая меня,

Когда снова я вступаю, Господи, в твой дом.

Долог был путь, мои суставы измождены,

Святыни запустели, только моя скорбь полна...

Убей мое томление, закрой мою рану!

Убери от меня мое чувство любви, и даруй мне Твое спокойствие.

Ну а в четвертой части происходит великая трансформация индивидуума – от «ветхого» страдающего человека, одержимого страстями и гонимого роком, к «новому» просветленному человеку, освободившемуся от земных страстей и привязанностей и открывшего для себя высший, горний мир блаженства.

Стихотворение, положенное Шенбергом на музыку, называется «Отрешенность» (также может значить «Восхищение»):

Я чувствую воздух иных планет...

Я теряюсь в тонах, кружась, качаясь,

С безграничной благодарностью и неназваной любовью

Я счастливо сдаюсь великому дыханию...

Я лишь искра божественного голоса,

Я лишь звук божественного голоса.

По словам А. Ровнера, данное этапное музыкальное произведение выразило духовный рост человеческой души, ее выход из круга страданий и распада в высокое состояние блаженства, радости, знания и экстаза, что придало Второму струнному квартету Шенберга качества одного из ведущих шедевров музыки ХХ века [26].

Просматриваются тут суфийские идеи музыкальными (и не только) макамами и халами? Вопрос риторический.

«Додекофонический» подход Шенберга блестяще преподнес в художественном ключе известный немецкий писатель Томас Манн в своем нестареющем «Докторе Фаустусе» (не проявляется ли здесь некое символическое перекликание не только с изысканиями Шенберга, но и новшествами Ф. Листа в его «Фауст-симофнии»?). Осуществил Т. Манн это посредством озвученного взгляда вымышленным персонажем, композитором Адрианом Леверкюном. Рассматривая «строгий стиль» в музыке, герой произведения произносит:

«Я подразумеваю под этим полную интеграцию всех музыкальных измерений, их безразличие друг к другу в силу совершенной организации... Основа представляет собой как бы слово, как бы шифр, знаки которого, разбросанные по всей песне, призваны детерминировать ключ. Слово это, однако, слишком коротко и по своему составу слишком неподвижно. Музыкальные возможности его слишком ограничены. Следовало бы пойти дальше и образовать из двенадцати полутонов темперированного строя слова большей длины, двенадцатибуквенные, определённые комбинации и соотношения двенадцати полутонов, ряды, из которых строго выводилась бы пьеса — одна какая-то часть или даже целое произведение в нескольких частях. Каждый звук такой композиции, будучи мелодичным и гармоничным, должен был бы удостоверить своё родство с этой заранее данной основой. Ни один бы не повторился, пока не появились все остальные. Ни один бы не прозвучал, не выполняя своей функции в общем замысле. Не было бы никаких самодовлеющих нот. Вот что я назвал бы строгим стилем» [27].

Макамы, макамы, макамы...

А как быть с импровизацией?

Наверное, нелишним будет вспомнить также фигуру одного из крупнейших новаторов музыки второй половины ХХ века и лидеров музыкального авангарда (т. н. Новой музыки), немецкого композитора, дирижёра, музыкального теоретика Карлхайнца Штокгаузена, который считал актуальной проблему «организации музыкального материала», согласно законам «свободной от субъективного произвола системы». Ее давно найденным основным принципом он называл «принцип серии, который нужно последовательно распространить на все измерения музыкального целого». Для «всей музыкальной ткани должен существовать единый закон организации», чтобы «достичь максимальной упорядоченности и проконтролированности всех элементов музыкального произведения». Данное качество понималось К. Штокхаузеном безусловно эстетически позитивным, идеалом. Поэтому «укрепляется представление об универсальном порядке, и одновременно развивается потребность наделить каждый звук совершенно определенным смыслом, а именно, осознать музыку как модель» некоей всеохватной «глобальной» структуры, в которую «все втягивается» [28].

Опять-таки, не о макамах ли говорил музыкант из Германии?

К слову, утвердительно ответив на вопрос о своей религиозности, К.Штокгаузен подчеркнул, что, не являясь более ни католиком, ни протестантом, «каждую минуту, день и ночь» живет «в высшем согласии с Богом», в «Боге». Любое «отрицание Бога — это глупость»; всякий отрицающий Его, «ничего не понимает в существовании». Резюмируя сказанное, он говорит об общемировом порядке: «Разделение языков — это переходный этап к такому человечеству, в котором люди научатся понимать друг друга». В конечном итоге «человечество должно стать одной большой семьей», а поспособствует этому эволюция, которая «приведёт к возникновению мира более высокого уровня организации» [29].

Не исключено, что в свете освещаемого, а именно в контексте «пропагандируемого» порядка (или гармонии?), кто-то может усомниться, где же при таком раскладе найти место (макам?) для импровизации? Но вот что писал на этот счет У. Гаджибеков:

«Строгие законы и правила, лежащие в основе музыкального искусства азербайджанского народа (которых я придерживался при написании своей оперы), не только не сдерживали порывы моих творческих замыслов, а наоборот, как крепкий фундамент, придавали мне больше смелости, широко освещая бесконечный простор свободной творческой фантазии. Несмотря на вольность изложения и сложность музыкальной фактуры оперы "Кероглу", она более понятна для азербайджанского слушателя, чем некоторые произведения, обильно скопировавшие подлинные азербайджанские народные напевы и мелодии, ибо опера "Кероглу" написана на музыкальном языке народа. То большое внимание, которое уделяется опере "Кероглу" слушателями неазербайджанцами, указывает на то, что национальный облик этой оперы не только не является изолирующей преградой, а, наоборот, еще ярче показывает ее интернациональное значение» [13/а].

Насколько усматривается, здесь же можно прислушаться к блестящему американскому музыканту, джазовому мастеру Майлсу Дэвису:

«Если тебя научили играть как следует, ты можешь позволить себе играть, как захочешь — в соответствии с тем, как ты слышишь музыку и звуки и как ты хочешь играть. Но сначала нужно стать профессионалом, а потом смотреть, что из этого выйдет» [30].

Говоря иными словами, импровизация — от  профессионализма в аспекте следования законам гармонии. Изучи правила, а затем уже импровизируй, в зависимости, в т. ч., от состояния (хала?) в каждый отдельный момент.

Заключение

На этой ноте, наверное, мы приостановим наш небольшой (или значительный?) срез в необъятный музыкальный (хотя, скорее, музыкально-философский) пласт человеческой жизни.

Повторимся, что данная тема возникла в свете авторского исследования об отдельных нюансах жизнедеятельности выдающегося средневекового завоевателя Тимура. Знакомство (историческое) с этой личностью, столь необъятной и многогранной, поспособствовало необходимости более глубокого взгляда на некоторые тонкости, сопровождавшие жизнь этого мудрого лидера. Отсюда — актуальность обращения к ракурсу связки «суфизм-музыка» через призму мировой гармонии. Погружение в этот мир позволило автору, как бы это и не прозвучало удивительно на первый взгляд, совершенно в новых тональностях увидеть (уловить) некоторые фрагменты жизнедеятельности Тимура. И попытаться подойти к оценке столь выдающейся личности (в отдельных направлениях) в корне с иных позиций, нежели всегда сопровождающих исследования о нем (Данный материал автора находится на стадии публикации).

  Теймур Атаев

 

Список источников:   

1. И. Л. Иноземцев. Хушхал-хан Хаттак о мусульманской музыке. В сб.: "Суфизм в контексте мусульманской культуры" (скачать)

2. Сама

3. Абу Хамид ал-Газали. Воскрешение наук о вере (скачать)

4. Русский Анджоман. Чему же учил Заратуштра?

5. Цит. по: Кязим  Азимов. Проблема человека в религиозно-философских доктринах зороастризма и ислама. Баку, 2009. С. 79

6. З. Сафарова. Научное наследие Сафиаддина Урмави. Трактат "Китабуль-адвар". В книге: "История музыка Азербайджана".  Баку, 2014, с. 313

7. Абдурахман Джами. Трактат о музыке. Ташкент, 1960, с.65. Цит. по: Макам

8. В. Н. Топоров. Пространство и текст

9. Ficino M. Commentaire sur le Banquet de Platon. Paris, 1956

Ficino M. Theologie Platonicienne de l'immortalite des ames. Paris, 1964–1970, vol. 1–3

Цит. по: А. Х. Горфункель. Философия эпохи Возрождения

10. Роман Калугин. Теория спиральной динамки развития личности и человечества от Клэра Грэйвза

11. Керлот Хуан Эдуардо. Словарь символов. Мифология. Магия. Психоанализ (скачать).

12. Спиральная динамика Грейвза (по материалам Д. Бека и К. Кована)

13. Узеир Гаджибеков. Основы азербайджанской народной музыки

а/http://musbook.musigi-dunya.az/ru/introduction2.html

б/http://musbook.musigi-dunya.az/ru/main_status.html

в/http://musbook.musigi-dunya.az/ru/pred.html

14. Темперация

15. Артур Васильев. История музыкального строя и начала музыкальной грамоты

16. Мерсенн Марен

17. Мерсенн М. Из трактата "Универсальная гармония". В сб. "Музыкальная эстетика Западной Европы XVII - XVIII веков"/Под ред. В. П. Шестакова. М., 1971

а/с. 376

б/с. 377

в/с. 363-364

г/с. 366-367

18. Mersenne M. Traitеdes instruments a hordes, Paris, 1964. Цит. по: Музыкальная эстетика

19. Цит. по: Traite de l'Orgue

20. П. Б. Иванов. Звукоряды: Логика восприятия

21. Музыкальную гармонию "поверили геометрией"

22. А. С. Оголевец. Основы гармонического языка

а/http://www.px-pict.com/7/3/2/4/50/1.html

б/http://www.px-pict.com/7/3/2/4/50/2/2.html

23. Александр Майкапар. Настройка и темперация. Компромисс между природой и искусством

24. М. Друскин. Ференц Лист. "Фауст-симфония"

25. Ференц Лист. Фауст-симфония для тенора, мужского хора и оркестра

26. Антон Ровнер. Шенберг - Второй струнный квартет

27. Томас Манн. Доктор Фаустус. Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом

28. Цит. по: С. Савенко. Карлхайнц Штокхаузен

29. Интервью с Карлхайнцем Штокгаузеном

30. Майлс Дэвис. Автобиография


URL:
Авторские колонки
Альманах
Ислам в современном мире


Минарет Ислама
Первый российский журнал исламской доктрины

XIII Фаизхановские чтения

Реклама